За някои функции на литературата Легендата разказва, а и да не е вярно, пак е добре измислено, че веднъж Сталин попитал колко дивизии има папата. Случилото се през следващите десетилетия ни показа, че дивизиите със сигурност са важни при определени обстоятелства, но не са всичко. Съществуват нематериални сили, които не могат да се измерят в тегло, но по някакъв начин тежат. Заобиколени сме от нематериални сили, които не се свеждат до това, което наричаме духовни ценности като религиозните доктрини. Нематериална сила е и тази на квадратния корен, чийто суров закон оцелява през вековете, надживявайки декретите не само на Сталин, но дори на папата. Към тези сили бих причислил и тази на литературната традиция, т.е. на комплекса от текстове, които човечеството е произвело и произвежда не с практически цели (като регистрите, законите, формулите, протоколите от заседания и железопътните разписания), а по-скоро gratia sui, от любов към себе си, и които четем за удоволствие, духовно извисяване, разширяване на познанията, дори просто за да ни минава времето, без никой да ни задължава да го правим (като изключим задължителната школска литература). Наистина, литературните обекти са нематериални само наполовина, защото обикновено се въплъщават в хартиени носители. Но някога са се въплъщавали в гласа на носителя на устната традиция, или върху камък, а днес обсъждаме бъдещето на електронните книги, кои­то ще ни позволят да четем както сборник с вицове, така и „Божествена комедия“ на екран с течни кристали. Веднага отбелязвам, че тази вечер не възнамерявам да се задържам на vexata quaestio за електронната книга. Аз, естествено, принадлежа към онези, които предпочитат да прочетат романа или поемата от книга на хартия, и ще запомня дори неволно подгънатите й страници и каква е на допир, но чувам, че съществува електронно поколение на хакери, които, без да са прочели и една книга през живота си, сега за първи път се наслаждават на „Дон Кихот“ с помощта на електронните книги. Голяма печалба за умовете им и голяма загуба за очите им. Ако бъдещите поколения постигнат добри отношения (психологически и физически) с електронните книги, силата на „Дон Кихот“ няма да се промени. За какво служи това нематериално благо литературата? Би било достатъчно да се отговори, както вече направих, че това е благо, което се консумира gratia sui, така че не е необходимо да служи за нищо. Но такова безплътно виждане за удоволствието от литературата рискува да я приравни към тичането в парка или решаването на кръстословици – а пък и двете служат за нещо, едното за здравето на тялото, а другото за обогатяване на речника. Така че това, за което смятам да говоря, е една поредица от роли, които литературата играе в личния и в социалния ни живот. Литературата преди всичко упражнява езика като колективно наследство. Езикът, по дефиниция, върви накъдето си иска и никакъв височайши декрет, нито политически, нито академически, не може да спре неговия ход и да го накара да се отклони към ситуации, които се смятат за оптимални. Фашизмът се напъна да ни накара да казваме „пивница“ вместо „бар“, „петльова опашка“ вместо „коктейл“, „мрежа“ вместо „гол“, „обществена кола“ вместо „такси“, но езикът не го послуша. После предложи нещо чудовищно в лексикално отношение, неприемлив архаизъм като „водач“ вместо „шофьор“, и езикът го прие. Може би защото се избягваше един звук, който е чужд на италианския. Запази „такси“, но постепенно, поне в говоримия език, го преправи на tassi. Езикът върви накъдето си поиска, но е чувствителен към съветите на литературата. Без Данте не би съществувал унифициран италиански. Когато Данте в своето съчинение De vulgari eloquentia анализира и заклеймява различните италиански диалекти и предлага да създаде нов „изискан народен език“, никой не би заложил, че подобен акт на високомерие ще успее, и все пак с „Божествена комедия“ той печели облога. Вярно е, че на Дантевия народен език са му трябвали няколко века, за да се превърне в език, говорен от всички, но той е успял, защото общността на хората, които са вярвали в литературата, е продължила да се вдъхновява от неговия модел. А без този модел вероятно не би си проправила път и идеята за политическо единство. Може би затова Боси не говори на „изискан народен език“. Двайсет години „съдбовни хълмове“, „нетленни съд­бини“, „неизбежни събития“ и „плугове, разораващи земята“ в края на краищата не оставиха никаква следа в съвременния италиански, а много по-голяма оставиха някои дръзки опити, неприемливи за времето си, на футуристичната проза. И ако някой днес се оплаква от триумфа на средния италиански, разпространяван от телевизията, нека не забравяме, че призивът към един среден италиански в неговата най-благородна форма е преминал през понятната и приемлива проза на Мандзони, а после на Звево и на Моравия. Като допринася за формирането на езика, литературата създава идентичност и общност. Преди малко споменах Данте, но нека помислим каква би била гръцката цивилизация без Омир, немската идентичност без Лутеровия превод на Библията, руският език без Пушкин, индийската цивилизация без основополагащите си поеми. Но литературата упражнява и собствения ни личен език. Днес мнозина оплакват раждането на неотелеграфичния език, който се налага чрез електронната поща и кратките съобщения на мобилните телефони, където можеш да кажеш „обичам те“ с няколко символа; но да не забравяме, че младежите, които изпращат съобщения с тази нова стенография, са, поне отчасти, същите, които пълнят онези нови катедрали на книгата – големите многоетажни книжарници – и които, дори само като ги разлистват, без да ги купуват, влизат в контакт с образовани и сложни стилове, до каквито техните родители, и със сигурност техните баби и дядовци, не са имали достъп. Със сигурност можем да кажем, че макар и мнозинство в сравнение с читателите от предходните поколения, тези младежи са малцинство в сравнение с шестте милиарда жители на планетата; и не съм чак такъв идеа­лист, та да мисля, че литературата може да донесе облекчение на милионите, които нямат хляб и лекарства. Но бих искал да направя една забележка: нещастниците, които се събират на банди безделници, убиват, хвърлят камъни от мостовете на магистралите или подпалват дечица, които и да са те, не стават такива, защото са покварени от „новговора“ на компютъра (те и до компютър нямат достъп), а защото остават изключени от вселената на книгата и онези места, където чрез образование и обсъждане до тях биха достигнали отзвуците на един свят на ценности, който идва от книгите и препраща към книгите. Четенето на литературни творби ни задължава да проявяваме вярност и уважение в свободата на интерпретацията. Съществува опасна критическа ерес, типична в наши дни, според която можем да правим каквото си поискаме с литературната творба, да прочитаме в нея само толкова, колкото ни подсказват най-неконтролируе­мите ни импулси. Не е вярно. Литературните творби ни приканват към свобода на интерпретацията, понеже ни предлагат един многопластов дискурс и ни изправят пред неясноти както в езика, така и в живота. Но за да можем да играем тази игра, заради която всяко поколение чете литературните творби по различен начин, трябва да бъдем водени от дълбоко уважение към това, което и другаде съм наричал „намерение на текста“. От една страна, ни се струва, че светът е затворена книга, която позволява само един прочит, защото ако има закон, който управлява гравитацията на планетите, той или е верен, или не е. В сравнение с него вселената на една книга ни се струва като отворен свят. Но нека подходим разумно към някоя наративна творба и сравним съжденията, които правим за нея, с тези, които правим за света. За света казваме, че законите за универсалната гравитация са тези, изложени от Нютон, или че е вярно, че Наполеон е умрял на остров Света Елена на 5-и май 1821 г. И все пак, ако умът ни е отворен, винаги ще сме готови да преразгледаме убежденията си в деня, в който науката изложи различна формулировка за великите космически закони, или когато някой историк открие неизвестни документи, които доказват, че Наполеон е умрял на бонапартистки кораб, докато се е опитвал да избяга. По отношение на света на книгите обаче съждения като „Шерлок Холмс е бил ерген“, „Червената шапчица е изядена от вълка, но после е спасена от ловеца“, „Ана Каренина се самоубива“ остават верни завинаги и никой никога няма да може да ги оспори. Някои хора отричат, че Исус е син Божи, други дори се съмняват, че е историческа фигура, трети смятат, че Той е Пътят, Истината и Животът, а четвърти – че Месията тепърва ще дойде. И ние, каквото и да мислим по въпроса, се отнасяме с уважение към тези мнения. Но никой няма да се отнесе с уважение към човек, който твърди, че Хамлет се е оженил за Офелия или че Супермен не е Кларк Кент. Литературните текстове не само ни казват експлицитно това, което никога вече не бихме могли да подложим на съмнение, а за разлика от света, ни показват с върховен авторитет какво в тях трябва да смятаме за релевантно и за какво не можем да се впускаме в свободни интерпретации. В края на трийсет и пета глава на „Червено и черно“ се разказва как Жулиен Сорел отива в църквата и стреля по госпожа дьо Ренал. След като отбелязва, че ръката му потреперва, Стендал ни казва, че Жулиен стреля веднъж и не улучва жертвата, после стреля втори път и дамата пада. Да си представим сега, че казваме, че треперещата ръка и неточният първи изстрел показват, че Жулиен не е отишъл в църквата с твърдото намерение да убие, а воден от объркан емоционален импулс. На тази интерпретация може да се противопостави друга: че Жулиен от самото начало е имал намерение да убие, но е бил страхливец. Текстът прави възможни и двете интерпретации. Представете си, че някой се пита къде е попаднал първият куршум. Интересен проблем за страстните почитатели на Стендал. Така както страстните почитатели на Джойс ходят в Дъблин, за да търсят аптеката, откъдето Блум си купил сапун във формата на лимон (за да удовлетвори тези поклонници, тази аптека, която между другото наистина съществува, отново започна да произвежда този тип сапуни), можем да си представим как пламенни почитатели на Стендал търсят в нашия свят и Вериер, и църквата, претърсвайки я колона по колона за дупката от куршума. Това би бил доста забавен епизод на fanship. Но да предположим сега, че някой критик иска да основе цялата си интерпретация на романа върху съдбата на този изгубен куршум. Нищо чудно, като се има предвид, че някой вече е основал целия прочит на „Откраднатото писмо“ на По върху положението на писмото по отношение на камината. Но ако По експлицитно подчертава като важно положението на писмото, Стендал ни казва, че за онзи първи куршум не се знае нищо и следователно дори го изключва от броя на художествените единици. Ако останем верни на Стендаловия текст, онзи куршум е безвъзвратно изгубен и за разказа е нерелевантно къде е отишъл. Но неизказаното в „Арманс“ за възможната импотентност на главния герой подтиква читателя към трескави догадки, за да допълни това, което разказът премълчава, а в „Годениците“ една фраза като „окаяницата отвърна“ не издава до каква степен Гертруде е била подтикната да съгреши с Еджидио, но печалният ореол на внушаваните на читателя предположения е част от очарованието на тази така свенливо елиптична страница. В началото на „Тримата мускетари“ се казва, че Д’Артанян пристигнал в Мьон на дръгливо конче на четиринайсет години в първия понеделник на април през 1625 г. Ако имате хубава програма на компютъра, можете веднага да определите, че този понеделник е бил седми април. Сочна хапка в игрите на любопитни фак­ти сред почитателите на Дюма. Може ли върху това да се построи някаква свръхинтерпретация на романа? Бих казал, че не, защото текстът не представя като релевантна тази дата. За хода на романа не е важно и че Д’Артанян е пристигнал в понеделник – но пък се подчертава като важно, че е през април (спомнете си, че за да скрие факта, че прекрасният му портупей е избродиран само от предната страна, Портос носи дълга мантия от тъмночервено кадифе, толкова неподходяща за сезона, че мускетарят трябва да се преструва на настинал). На мнозина тези неща може да се струват очевидни, но тези очевидни неща (често забравени) ни казват, че светът на литературата ни кара да вярваме, че има някои предпоставки, които не могат да се поставят под съмнение, и затова ни предлага модел, въображаем, ако щете, на истината. Тази литературна истина въздейства върху истини, които ще наречем херменевтични: защото на тези, които ни казват, че Д’Артанян е увлечен от хомосексуална страст по Портос, че Безименния се е обърнал към злото поради неудържим Едипов комплекс, че монахинята от Монца, както някои днешни политици биха предположили, е покварена от комунизма, или че Панюрж прави каквото прави от омраза към зараждащия се капитализъм, винаги ще можем да отговорим, че във въпросните текстове не може да се намери никакво твърдение, никаква податка, никакъв намек, който да ни позволи да се оставим на тези интерпретативни отклонения. Светът на литературата е вселена, в която е възможно да се установи дали читателят има чувство за реалност, или е жертва на собствените си халюцинации. Литературните герои мигрират. Можем да правим верни твърдения за литературните герои, защото това, което им се случва, е регистрирано в текста, а текстът е като музикална партитура. Вярно е, че Ана Каренина е самоубийца, както е вярно, че Петата симфония на Бетовен е в до минор (а не във фа мажор като Шестата) и започва със „сол, сол, сол, ми бемол“. Но някои литературни герои – не всички – понякога излизат от тек­ста, в който са родени, за да се преместят в една зона на вселената, която много трудно може да се очертае. Ако имат късмет, наративните персонажи мигрират от текст в текст, а тези, които не мигрират, не са онтологично различни от своите по-щастливи събратя – те просто не са имали късмет и повече не сме се занимавали с тях. От текст на текст (и чрез адаптиране в различни субстанции, от книга във филм или в балет, или от устната традиция в книга) са мигрирали както героите от митологията, така и тези от „светската“ проза: Одисей, Язон, Артур, Парсифал, Алиса, Пинокио, Д’Артанян. А когато говорим за подобни герои, позоваваме ли се на точно определена партитура? Да вземем например Червената шапчица. Двете най-известни партитури – на Перо и на братя Грим, са коренно различни. В първата вълкът изяжда момиченцето и историята свършва там, подтиквайки към сериозни нравствени размишления за рисковете на неблагоразумието. Във втората идва ловецът, който убива вълка и връща на бял свят момичето и бабата. Щастлив край. Да си представим сега една майка, която разказва приказката на дечицата си и спира там, където вълкът излапва Червената шапчица. Децата ще започнат да протестират и да искат „истинската“ история, в която Червената шапчица се съживява, и тази история е по-близка до версията на Грим, отколкото до тази на Перо. При все това не съвпада с партитурата на Грим, защото пропуска редица по-маловажни факти, по които Перо и Грим се различават (като например какво е носела Червената шапчица на баба си) и за които децата са склонни да отстъпват, понеже става дума за един много схематичен и флуктуиращ в традицията индивид, присъстващ в многочислени партитури, голяма част от които устни. Така Червената шапчица, Д’Артанян, Одисей или мадам Бовари заживяват извън оригиналните партитури и дори хора, които не са чели архетипната партитура, могат да претендират, че изказват верни твърдения за тях. Още преди да прочета „Едип цар“ знаех, че Едип ще се ожени за Йокаста. Колкото и да са флуктуиращи, тези партитури не са непроверими: който каже, че мадам Бовари се събира с Шарл и заживява с него доволна и щастлива, ще срещне неодобрението на хората със здрав разум, сякаш те са се наговорили за персонажа на Ема. Къде се намират тези флуктуиращи герои? Зависи от формата на нашата онтология, дали в нея живеят и квадратните корени, етруският език и двете идеи за Пресветата Троица – римската, за която Светият Дух произлиза от Отца и Сина (ex Patre Filioque procedit), и византийската, според която Духът произтича само от Отца. Но това пространство има много неясен статут и подслонява единици с различна плътност, понеже дори константинополският патриарх (който бил готов да се скара с папата за това filioque) би се съгласил с папата (поне аз така се надявам) за това, че Шерлок Холмс живее на Бейкър Стрийт и че Кларк Кент и Супермен са едно и също лице. Въпреки това в безброй много романи и поеми е написано, че – примерите ми са до един случайни – Хаздрубал убива Корина или Теофраст е лудо влюбен в Теодолинда, и все пак никой не мисли, че могат да се правят верни твърдения по тези въпроси, защото става дума за нещастни или с лоша участ герои, които не са мигрирали и не са влезли в колективната памет. Защо в този свят е по-вярно, че Хамлет не се жени за Офелия, отколкото че Теофраст се е оженил за Теодолинда? В коя част от този свят живеят Хамлет и Офелия, но не и злочестият Теофраст? Някои литературни герои някак си стават колективно истински, защото в продължение на векове или години общността влага страст в тях. Като отделни хора, ние влагаме страст в безброй фантазии, които измисляме с отворени очи или в състояние на полусън. Можем истински да се разстроим при мисълта за смъртта на близък или да почувстваме физически реакции, докато си представяме, че сме в еротични отношения с него. По същия начин чрез идентификация или проекция можем да се трогнем от съдбата на Ема Бовари или както се е случвало с някои поколения, да бъдем доведени до самоубийство от страданията на Вертер или на Якопо Ортис. Но когато някой ни попита дали наистина човекът, чиято смърт сме си представили, е мъртъв, ще отговорим, че не е, че става дума за наша много интимна фантазия. Но ако ни попитат дали наистина Вертер се е самоубил, отговаряме с „да“ и фантазията, за която говорим, вече не е лична, тя е културна реалност, за която цялата общност е в съгласие. Дотолкова, че бихме сметнали за луд човек, който се самоубива, защото си е представил, че любимата му е мъртва (съзнавайки, че това е рожба на въображението му), а се опитваме да оправдаем по някакъв начин човека, самоубил се заради самоубийството на Вертер, макар да е знаел, че това е измислен персонаж. Ще трябва да намерим мястото във вселената, където тези литературни герои живеят и определят нашето поведение, така че ги избираме за модел на живот, на нашия и на чуждия, и се разбираме прекрасно, когато казваме, че някой страда от Едипов комплекс, има апетита на Гаргантюа, държи се като Дон Кихот, притежава ревността на Отело, хамлетовско съмнение или е непоправим Дон Жуан или Перпетуа. А това в литературата не става само с персонажите, но и със ситуациите и предметите. Защо жените, които влизат и излизат от стая­та и си говорят за Микеланджело, острите парчета от бутилки, вградени в стената, под заслепяващото слънце, хубавите неща с ужасен вкус, страхът, който ни се показва като шепа прах, живият плет, чистите пресни и сладки води на Петрарка, ужасяващото ястие от 33-та песен на „Ад“ се превръщат в завладяващи метафори, готови да ни повтарят във всеки момент кои сме, какво искаме, къде отиваме или това, което не сме, и това, което не искаме? Тези литературни същества са сред нас. Не открай време като (вероятно) квадратния корен и Питагоровата теорема, но веднъж създадени от литературата и подхранени от вложената от нас страст, те съществуват и ние трябва да се съобразяваме с тях. За да избегнем онтологичните и метафизическите дискусии, нека кажем, че те съществуват като културни привички, като социални предписания. Но универсалното табу на кръвосмешение­то също е културна привичка, идея, предписание, и все пак е имало силата да промени съдбите на човешките общества.